“LO FINGIDO [PARECE] VERDADERO: SIGNIFICADO Y USO DEL TÉRMINO PERSPECTIVA EN LOS DISCURSOS SOBRE ESCENOGRAFÍA DE LOS SIGLOS DE ORO”

Carmen González Román

Universidad de Málaga

En este artículo la autora, Carmen González Román, se sirve del título de la famosa comedía de Lope de Vega, “Lo fingido verdadero”, en la que se reflexiona sobre la imposibilidad de distinguir entre la realidad y la ficción.  Es éste el objeto del trabajo que realiza en su artículo la autora, ya que trata sobre el modo en que se emplean y definen los recursos visuales para lograr la apariencia de realidad.

Scenographia: arquitectura e ilusión.

Se realiza en este artículo un recorrido desde los inicios de la aparición del término “scenographia” en la obra de Vitruvio (De Architectura, I,2) para designar una de las disposiciones del proyecto arquitectónico. Además, dicho término, fue también utilizado por el arquitecto romano en el prefacio a su Libro VII cuando nos hace saber que Agatarco de Samos realizó decorados para teatro que representaban edificios, denominando a este tipo de representación “skenographia”. Se trataba de cuadros pintados sobre paneles del escenario que ofrecían el aspecto de edificios verdaderos.



De Architectura. Vitruvio.



Posteriormente el término “scenographia” fue adoptado en las sucesivas ediciones por G.Sulpozio da Veroli, C.Cesariano y Fra Giocondo, es en la edición de éste último de 1522 donde aparece un nuevo término “sciographia”.

Con anterioridad a las citadas ediciones la palabra “prospettiva” había sido utilizada en Italia para la descripción de decorados, y también sigue apareciendo en descripciones posteriores, por lo que se observa que, en la práctica escénica, resultaba habitual asociar la perspectiva con la decoración teatral.

Por lo que respecta al uso de los términos “scenographia” y “sciographia”, la relación entre éstos resulta natural ya que la raíz entre ambas palabras tiene significados similares (la raíz skia: sombra, y skene: lugar que hace sombra).

 

Continuado con la evolución del término scenographia, y la relación de éste con el uso de la perspectiva, la autora nos remite a Daniele Barbaro  en su comentario y traducción de la obra de Vitruvio. Para Barbaro, los tres tipos de escena vitruvianas (trágica, cómica y satírica) se han de configurar según las leyes de la perspectiva.

Ya adentrándose en el panorama teórico español  el artículo nos habla de las anotaciones que realiza el Greco al ejemplar de Vitruvio perteneciente a la edición de Barbaro donde establece: “Sciegraphia es vocablo griego compuesto por dos voces, de sombra y pintura; y quitando sci y puesto scen será pintura de la escena; y bien se entiende que en la escena no se pinta sino que se fabrica en perspectiva”. Por lo tanto vemos que el Greco introduce la cuestión interesante de asociar la perspectiva de la escena a la construcción de elementos tridimensionales.

El discurso en torno al significado del término scenographia tiene una resonancia importante en España, particularmente en las traducciones castellanas del texto de Vitruvio. La autora destaca la aportación de Antonio Torreblanca (s.XVII) a la vinculación entre la perspectiva y los decorados teatrales en “Los siete tratados de la perspectiva práctica”.

En el tratado escrito por Torreblanca, “Los dos libros de geometría y perspectiva”, encontramos por primera vez en España un capítulo dedicado a la perspectiva de las escenas teatrales. En dicho capítulo se resuelve eficazmente el problema de acordar la perspectiva plana del telón de fondo con la perspectiva en relieve de las casas laterales.

“Trazas”,“modelos” y perspectiva para la representación de lo efímero.

En la España de los siglos XVI y XVII puede parecer que los discursos teóricos sobre arquitectura y perspectiva se encontraban alejados de la práctica escenográfica.

Pero a través de determinadas festividades, el artículo nos muestra que existen algunas correspondencias. En las descripciones de las festividades de Semana Santa sobre la realización de arcos, altares y monumentos se deduce que era una actividad más relacionada con los pintores que con los arquitectos.

Altar Corpus Christi. Semana Santa Murcia.

“Aunque aquellos aparatos eran estructuras tridimensionales y reproducían modelos arquitectónicos, estaban pintados imitando materiales: mármol, bronce, etc. Y decorados con todo tipo de adornos, y ello requería una destreza particular. En ocasiones, aquellas estructuras efímeras inspiraron proyectos de mayor envergadura o incluso sirvieron de “modelo” para la ejecución de obras definitivas” (Carmen González)

Por lo tanto, se observa que los artistas escenógrafos debían poseer dos habilidades: el dominio del temple y el buen uso de la perspectiva.

La denominación de “monumentos en perspectiva” o “altares en perspectiva” se encuentra con frecuencia asociada a los monumentos de Semana Santa o a los altares que se levantaban en las iglesias y catedrales con motivo de algunas celebraciones. Se trataba de estructuras demontables de madera con lienzos que se solían pintar al temple.

Por otro lado, nos habla también al artículo de la existencia de otros elementos de carácter bidimensional como telones, cortinas o colgaduras, donde la diferencia principal respecto a los monumentos anteriores se refería al uso de la perspectiva.

Por lo que se puede concluir que  el uso de la “perspectiva” se hallaba ligado al empleo de estructuras tridimensionales.

Tras un breve pero intenso repaso sobre algunos de los monumentos y altares con las características anteriormente señaladas y las reflexiones sobre dichos elementos efímeros de diferentes autores, donde a menudo se realiza la diferencia entre dibujante, arquitecto y “perspectivo”. La autora de este artículo concluye:

“La reflexión sobre el origen e utilización del término perspectiva para designar máquinas y artefactos efímeros que representan una realidad física pero, a fin de cuentas, ilusoria dentro de las manifestaciones culturales de los Siglos de Oro, nos aproxima a la teoría y la práctica artística española de aquellos siglos. La distancia, a menudo señalada, entre la teoría artística y la práctica escenográfica española parece desvanecerse al comprobar de qué manera en el vocabulario artístico de entonces subyace una concepción común, un similar valor semántico en la definición de lo real y lo ilusorio”. (Carmen González)